90年代初期，马一鹰以他的黑陶作品《印象》系列被陶艺界称为“开中国现代陶艺先河之经典作”，使他一直以来成为中国陶艺圈重要艺术家之一。

　　2000年以后经历练、沉修他开始进行影像、影像陶艺的探索与油画创作，从而进入到一个新的艺术高度。

　　2009年起他自觉地肩负起“让中国抽象艺术真正崛起”之使命，并为之付出诸多实际性推进行动。

　　关于创作

　　《未来指向》：20年前的中国陶艺界，“现代陶艺”意识应该处于刚觉醒或是未觉醒状态，而您在1990年就创作了一大批非常前卫的黑陶作品《印象》系列，在当时肯定引爆了许多人的眼球;据说直到2000年您的院长杨永善还说过：“〈印象〉系列到面前为止没有人能超越!”这样的话。能否谈谈陶艺创作情况以及转向油画创作的心路历程?

　　马一鹰：说到这里，很有意思。可引发了一系列尘封记忆和回想起影响艺术生命的几个主要老师、兄长，我从心底里感激他们：首先是从启蒙老师萧也那接受的素质教育、阅读的大量书籍;再就是从隔壁邻居李路明兄那接受的现代艺术思潮、西方艺术信息、典籍;还有指导老师陈进海“拍案叫绝”的赏识、鼓励、拔高;最后就是学院领导的接纳、认可、肯定。记得《印象》系列还在山东工厂时陈老师的心里一直很忐忑，不知道运回学院后的命运，直到有一天他告诉我学院领导很欣赏，准备集体参观。因为当时是特殊时期(‘****’后第一年)，象“鬼”一样的大堆形体很害怕被人误会成“政治影射”。

　　说到油画创作，其实1990年冬刚毕业时就在呼家楼画了一大批单色作品。当时李津兄称之为：“大有董源意境”。

　　相对于陶艺和雕塑来说，油画的表现力更强，表现的世界更宽广、更大、更自由，我一直想进入更大的世界。

　　《未来指向》：请简单解读一下您的陶艺和油画作品。

　　马一鹰：神秘文化一直是我最感兴趣的，佛教对我影响也很大，我很多时候都处在一种对未知世界的沉思、感悟状态之中，所以我很努力地试图用绘画这种形式去表现一种恢宏、博大、空渺、神秘的幻境。

　　陶艺《印象》系列有很浓郁的原始艺术感，野性、神秘是它的特点。《禅·界》系列的造型和纹饰是从泰国、印度等国的佛教建筑中演变而来，把宗教建筑的造型揉入陶瓷器皿中可能还没有第二个人这样做过，因为对佛教的兴趣，所以我要表现的是一种崇高感、独特感。《无·有》系列，是我当时研习《禅宗》，努力表现一种有即是无、无即是有的境界。《绮·娜》系列，是对宫廷雕饰富丽、奢华的留恋，要表现绫纙纹饰加身、富贵逼人的舒悦之感。《新印象》和《无极》系列是一种大胆的尝试，要表现一个大的神秘世界和幻境，并且揉入了现代的语言。

　　油画《飘逝的庄园》、《飘逝的记忆》系列是对自己过去身世的留恋和追忆，以及为了弘扬中国传统文化，但不是因循守旧而是大胆创新，用的是中西文化融合的表达方式。

　　《未来指向》：创作原则是什么?

　　马一鹰：五代、宋时期的山水画意境是我一直很热爱的，很多艺术家都在学习当中，但是能超越的没有几人，所以继承他们的艺术精神和艺术深度，并且用西方的一些观念融合中国的意境，用东西方文化、古代现代的观念融合来实现某种程度的超越是我们应该努力的。

　　《未来指向》：您作品和当下这样一个火爆的时代是怎样一个呼应?

　　马一鹰：我作品的总体基调是宁静、恢宏、飘渺、幻觉意味，不管是以前的陶艺，还是现在的油画，都统一在这种意味中。之所以追求这种意味，首先是自己心灵深处需要这种状态，我喜欢这种感觉。从作品的社会审美价值层面要求看，我们生活在一个没有理性、大多数人的灵魂都在燃烧的社会中。在这样一个精神状态群体里，艺术作品应该成为一种精神营养品、灭火剂，不可再去火上浇油。在观赏者面对我的作品时，可能会慢慢安静下来，进入滚滚红尘之外的一种境界。

　　《未来指向》：最喜欢用什么方式获得灵感?

　　马一鹰：沉思、独处是我最佳的创作状态，我在创作时基本上是一种“和尚”状态，几乎与世隔绝，这么说我一点都不夸张，所谓“和尚”状态就是一种精神超越状态，从所有的世俗欲念中、甚至是自我中超越出来，与天地古今融为一体。在创作过程中所有世俗的杂务全都抛下，就连基本的生活起居都是简之又简。

　　《未来指向》：有人说您的作品是“抽象表现主义”，用笔触和画面来表现情感，您怎么认为?

　　马一鹰：我对自己的作品是这样感受、理解的：

　　或热情奔放、或安宁静谧，密布画面、纵横扭曲的线条传达出一种不受拘束的活力、随心所欲的运动感、无限时空的波动以及其内在的力量。画面中有一种“暧昧”的空间：大部分的笔触悬浮在表面的后方、悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中，前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。

　　在作画过程中，理性的力量总是起到作用，试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。画面的每一个笔触似乎都是在怀着依恋之情回忆着自己的“飘逝”时代，色彩也因此简化成了黑白二色。

　　《未来指向》：您的作品能让我感受到“禅意”，您对“禅”是否有独到的见解?如何理解“不立文字、见性成佛。”?

　　马一鹰：禅就是自然而然，禅与大自然同在。衣食住行、行住坐臥，本來就是禅。

　　用慧眼来看，大地万物皆是禅机，未悟道前看山是山，看水是水;悟道后，看山还是山，看水还是水;但是前后山水的内容不同了，悟道后的山水景物与我同在、和我一体、任我取用、物我合一、相入无碍。

　　所谓的“不立文字、见性成佛。”是指：只要体会佛经精神，不需要累世修行、不需要布施财物、不需要麻烦的宗教仪式，思想上接受佛教的世界观就可以成佛。佛出世的本意，不是叫人修成佛，是叫人不要迷失了自己本来是佛，人原本就是佛，不要修，修成的佛会坏。真正的佛是离不开日常生活的，离开生活就没有真正的佛。要从生活小事做起，在生活中时时自觉、时时自律、然后事事心安……

　　关于艺术

　　《未来指向》：您对“艺术”这个概念是如何理解的?

　　马一鹰：艺术产生于人类超越现实的心灵需要，艺术世界就是在现实之外虚构一个大家梦想的境界。不敢设想，人类如果没有艺术，生命、精神将会是一个怎样的状态。艺术是什么，怎么解释艺术现象，这个问题已经争论了几千年，说法五花八门，莫衷一是，不过我个人还是比较赞同“艺术是人类超越现实的一种虚拟的实现形式”这种解释，换句话说就是“艺术是人类的一种梦想形式”。

　　人类凭借虚构的艺术世界消解现实中的非人们向往的消极状态，将人的精神或灵魂提升到我们向往的境界中;这里的提升是一种超越，就是在生活之外或生活之上看生活;艺术状态中的看由于渐时忘了功利性，是一种纯粹的看;正好象庄子梦中不知到底是他是蝴蝶还是蝴蝶是他，只是感觉到一种脱离了现实生活中的各种限制的自由与超脱;我们如今把这种境界称为审美状态。另外，艺术也是一种表达，一种对世界的感悟、理解，甚或是预言性的表达;从表面看，艺术是由各种形象、形式所构成，但这形式里面可深载着艺术家对世界、人生意义的思考，一个废墟场景的表现意味着人类的追求及人类文明的无意义。

　　任何一种表现手法的艺术作品，从审美功能角度看，都是超现实的，即使是超级写实表现手法的作品，当它一进入欣赏状态时，进入艺术语境时，它原来现实中的状态和意义就改变了，最现实的东西到这时也成了超现实的东西。从语言学角度说这叫“语境决定词的意义”。从这一观点出发去看各种艺术现象，就不难理解现实生活中一个很平常无味的事物，一旦进入到艺术作品语境中，就变得很有意味，因为我们在欣赏过程中已经不把这事物看做是现实的了，而是加以想象，放到想象语境中。只有艺术中所虚构的情景才能使我们超越现实、进入梦境、得到精神上的慰藉。

　　《未来指向》：觉得什么样的“艺术”才能称为“先锋艺术”或“当代艺术”?

　　马一鹰：我理解的先锋艺术是在反思传统文化、汲取传统文化精华的基础上加入现代人的观念，以一种不同于前人的表现手法和形式所表现出来的艺术作品。说来说去，还是一个继承与发扬的问题。另外我个人认为先锋艺术首先应该是思想的先锋，先锋艺术应该站在社会思想的最前沿，对社会作本质的艺术思考，一味空洞没有思想地追求怪异、西化不是真正的先锋艺术。每一个时期都有每个时期的先锋艺术，有历史局限性、阶段性，后人再看我们现在的先锋艺术，他们会不觉得的，就象我们看先人的先锋艺术一样不觉得。

　　《未来指向》：什么样的艺术作品最能感动您?

　　马一鹰：反映人类心理、表现社会心态，让个人情绪和人性等诸多领域呈现出自由、深刻的状态，就如同艺术家自身存在于矛盾中一样的作品充满了魅力。中国艺术和哲学都是诗化的文化，赵无极得其精髓，在西方现代主义抽象绘画历经表现主义、构成主义、超现实主义后显得疲备困顿时，他以东方人特有的智慧，在西方画坛上得到认同，他抽象抒情主义绘画中的“气场”——东方诗境，给那儿注入了一股清醒空气。所以，谈文化传承，局限于图像、图式是远远不够的，而应着重于精神的光大。他的作品中有很多的中国水墨画的味道，又有木刻、版画的线条感，注重光和线条的运用，具有更多的东方的特点。他曾经说“我的创作源泉在中国，本身骨子里的东西还是中国人的，这应该是最重要的”，我很认同，他的作品很能感动我。

　　关于抽象艺术

　　《未来指向》：我发现，自2009年上半年以来，您一直在不断地围绕“抽象艺术”做相关活动写相关文章。能否谈谈您理解的“抽象艺术”?

　　马一鹰：抽象艺术家们想做的就是寻求一种摆脱具体形象与意义的表现方式。应该是由来源于主观心灵的绝对形式而组成艺术作品的，所有表现力都起源于形式，艺术品的形式本身就是其内容，抽象艺术使绘画摆脱文学的影响，不再依附于故事情节、戏剧题材和宗教道义，而还原到绘画语言本身——“纯化的形态，或结构、形态自觉的艺术”。在这种艺术中图中形体什么也不是，什么也不代表，它不必依赖与具体的形态或形象，也引不起任何回想，但它却与音乐相类似，产生出同样的感情效果。

　　康定斯基、马列维奇与蒙德里安等从平面走向了立体，从探索纯形式的研究一步步转向将形式与空间、材料、构造相结合起来的研究道路，那就更是将这种艺术形式推向全新与极致。

　　理性的抽象主义其实代表了其形式探索的一个极致，同时也是现代主义绘画发展的必然结果：反描摹客观物象、摆脱客观物象的束缚来达到一种形式自律，是表现精神世界的一种内在需要，色彩与形式的和谐，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。

　　抽象世界步骤中的第一步是先排除“空间的幻觉”，保持平面，把它作为观念中的平面，与空间同时来利用，迫使观者忘掉自我，溶于画面内。

　　强调纯粹的感觉，而这种感觉需要超越一般的视觉经验，必须依赖心灵才能达到这种“形而上”的精神世界……

　　《未来指向》：严格说来，“纯粹抽象”是与“文化”对立的。

　　马一鹰：艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。抽象艺术是对传统绘画模式的背叛、是对官方主流审美趣味的拒绝，这些都使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。

　　《未来指向》：我拜读过您的“人类艺术的最高境界是抽象艺术——‘抽象艺术’系列专题讲座”，为什么提出“人类艺术的最高境界是抽象艺术”这一观点?

　　马一鹰：我不是这一观点的提出者，是力挺者。这是李旭2009年12月7日在“全球语境下的当代艺术判断——方力钧‘时间线索’研讨会”上的言论。我当时在场，听完后很震撼。以下是个人的理解、力挺的理由：

　　人类是不断进化的。这里所说的进化不仅是指人的物质躯体的进化，而是整体地进化，包括精神和对宇宙环境的意识方式，这种进化状态从宗教的角度看可表述为向“精神性”、“神性”回归。

　　人总是在不断地超越自己，越到后来越接近“神”的精神状态;当人类的思想、意识方式更上一种高境界时，我们现在意识不到的、理解不了的神秘的东西都能得到反应和理解。

　　随着人的精神、意识的不断进化，势必有一种适应或反应这一精神、意识境界的艺术形式产生，一种专门表达前人感觉不到的精神状态的形式、一种表达对宇宙精神的神会和领悟的形式——抽象艺术产生;这种境界中的抽象艺术是对已有的抽象艺术的超越和发展，抽象艺术就是一种适应人的进化、表现精神的最佳艺术形式。